MUNDO PERFEITO
Ana Vaz Milheiro

A arquitectura está associada aos primórdios da fotografia: “No início da invenção fotográfica, devido aos longos tempos de exposição e à pouca maleabilidade dos químicos, a imobilidade do objecto fotografado era indispensável." De objecto adequado à reprodução através do método daguerreótipo, o edifício acabou mais recentemente como tema para a fotografia contemporânea. A tendência tem-se sobreposto à prática corrente de fotografar arquitectura. O efeito sobre o observador comum é relevante. Tomando-se como objecto de artistas, mais precisamente de fotógrafos-artistas, a arquitectura perde materialidade na mesma proporção em que a fotografia que a representa deixa de desejar captar uma dimensão “real”.

O processo pode ser talvez ilustrado através da forma como também os meios de produção da arquitectura – como as maquetas – têm vindo a incorporar o universo dos artistas e dos fotógrafos. Casos como o de Thomas Demand são disso exemplo. Demand fotografa maquetas simulando lugares ou construções onde ocorreram factos “reais” e, na maior parte das vezes, mediáticos. Por vezes essas maquetas são “adulteradas”, intervindo-se deste modo sobre a memória colectiva de um determinado acontecimento onde a arquitectura desempenhou um papel significativo. Ao fotografar a maqueta de um edifício não construído de Albert Speer para a Exposição Internacional de Paris de 1937, Demand “refez” a maqueta sem os símbolos do nazismo, e assim “em Modell, o edifício de Speer aparece representado a branco na tradição modernista.”

Estes registos são todavia “não documentais”, inscrevendo-se portanto no domínio da arte. A sua relevância para a arquitectura assenta no entendimento sobre a prática que de modo genérico provoca no público – precisamente por alterar as percepções ligadas ao contexto, ao espaço, ou aos materiais (cores, texturas, etc.).

Fotógrafos conceituados mantêm uma forte ligação com obras de certos autores. O trabalho de Thomas Ruff, por exemplo, tem um vínculo importante com a arquitectura de Jacques Herzog e Pierre de Meuron, chegando mesmo a conseguir que imagens bidimensionais substituam no imaginário corrente os edifícios projectados pelos dois arquitectos.

A ligação data de 1991, quando Ruff realizou as fotografias que representaram o trabalho deste escritório sediado em Basileia na Bienal de Veneza. Não foi a primeira incursão de Ruff pela arquitectura (que remontava a 1987), mas revelou-se exemplar: “Ruff had never heard of the Swiss architects and initially turned the job down. He knew how demanding architectural photography is. You can only work on Sunday morning when traffic and pedestrians are at a minimum and only from the beginning of January to mid March, when the lighting is right, thanks to the overcast skies.” Supostamente, exigências técnicas restritas dificultavam a concretização do projecto.

Havia ainda um outro argumento significativo que Ruff a dada altura teria evocado: tratando-se de um artista plástico não desejava ser recrutado para um trabalho. Este aspecto da relação inicial entre Ruff e os arquitectos mostra como há nesta ligação uma liberdade muito particular que é gerida pelo artista e não pelo “encomendador”. Fica claro neste testemunho que quem definiu as regras foi o fotógrafo, não os arquitectos. Dos edifícios fotografados, seriam míticos os processos utilizados com o objectivo de tornar o resultado “pictórico”. Sem profundidade, o espaço manter-se-ia “não representado”. Em alguns casos as imagens foram manipuladas ao ponto de se retirar os elementos que inibissem uma leitura “plana” dos edifícios. E também aqui se chegou a fotografar maquetas em vez das obras.

“A arquitectura torna-se imagem”, escreve a este propósito Pedro Bandeira. A fotografia autonomiza-se do seu tema – apropria-se e modifica…“A picture is a picture. It should not generate the illusion of depth. Reality can be as deep as it wants. I make my picture on the surface.” Não se trata exactamente de desenvolver uma relação com a arquitectura, antes com uma imagem que se pode fabricar a partir dela.

Para Herzog & de Meuron, Ruff fotografa essencialmente exteriores; enquanto Candida Höfer, outra alemã, prefere os espaços interiores escolhidos ao acaso e sem um enquadramento arquitectónico autoral, histórico ou estilístico. “As fotografias de Candida Höfer são sobre as qualidades estéticas do espaço, os seus limites e sobre a relação que o olhar estabelece com as grandezas determinadas arquitectónica e escultoricamente”. Se as suas imagens surgem conjecturalmente como mais “arquitectónicas”, na verdade, não o são e o “seu ímpeto é … puramente fotográfico.” Höfer recorda-o: “Há sempre uma diferença entre a imagem e o que chamamos de realidade. Às vezes as pessoas esquecem-se disso quando deparam com o ‘medium’ fotográfico. Trata-se de um mal entendido histórico sobre esse ‘medium’.”

Apesar de se afastarem do mundo da arquitectura, como é aqui explicado pela fotógrafa alemã, imagens de artistas como Ruff ou Höfer têm causado um forte impacto entre os arquitectos, repercutindo-se nas representações que alguns procuram – enquanto autores de edifícios – da sua própria arquitectura. Talvez porque reforçam o carácter esteta da obra e uma certa inacessibilidade que garante a conotação do edifício como peça de excepção. Em Portugal, a representação da obra dos irmãos Aires Mateus pelo fotógrafo Daniel Malhão aproxima-se desta tendência. No entanto, para que essa representação não perca eficácia comunicativa é indispensável que a arquitectura seja o objecto da fotografia e não apenas o tema, isto é, que não seja somente um tema tratado como o nu ou a natureza morta na pintura. Este facto faz sobreviver a fotografia de arquitectura enquanto acto isolado da produção de arte. E frequentemente essas imagens não são vistas com autonomia artística, merecendo até desconfiança nos circuitos expositivos.
É também habitual, os arquitectos estabelecerem ligações de dependência em relação a certos “enquadramentos fotográficos”. Fazendo a conversão para a realidade portuguesa, pode-se trazer aqui o caso dos edifícios de João Luís Carrilho da Graça, maioritariamente fotografados por Maria Timóteo, fotógrafa “residente” do escritório. E há, é claro, o domínio da objectiva “realista” de Luís Ferreira Alves que imprime um cunho “não artificioso” aos seus registos – aproximando-se de uma captação tendencialmente mais “autêntica”. A sua “visão” acabaria por interpretar um certo tom lacónico da arquitectura portuguesa inscrita na tradição da Escola do Porto, tornando-o um dos mais “alinhados” fotógrafos nacionais. Num plano mais autoral estaria, por exemplo, José Manuel Rodrigues, na sua prática intermitente de fotógrafo-de-arquitectura onde claramente predomina a persona artística, como comprovam os seus registos de edifícios sizianos. Os diferentes registos das Piscinas de Leça, captados num tempo longo, são a este propósito eloquentes.

Estamos, é claro, no universo de fotógrafos que, ao contrário de Demand, Ruff ou Höfer, estão em condições de reproduzir edifícios e não apenas de fabricar imagens motivadas por eles. Significa que a fotografia não é aqui um fim em si mesmo, mas um meio. Fernando Guerra está neste último grupo. É um fotógrafo que, tendo formação como arquitecto, mede bem as demandas que a arquitectura solicita. Deliberadamente não a trata como tema artístico, o que não significa que as suas imagens não sejam extremamente “calculadas”.

Fotografar arquitectura é, na sua génese, um gesto “comedido”: trata-se de entrar na obra do “outro” e captar o que lhe é fundamental, sem comprometer a lógica dos seus conteúdos. Não se deseja “modificar” – numa referência óbvia ao trabalho de Ruff sobre os edifícios de Herzog & de Meuron –, antes “fixar”. Parece portanto ser um lugar difícil à criatividade de autor já que, aparentemente, o fotógrafo prescinde da centralidade do seu olhar para deixar o edifício fluir através das imagens. As mesmas imagens que construirão a memória futura que se formará desses edifícios.

A fotografia constrói uma imagem alternativa à arquitectura e, num universo mediático, confunde-se com a própria arquitectura. No domínio do público, o reconhecimento da “excepcionalidade” de um edifício está muitas vezes associado ao seu registo em fotografia. Significa que, para chegar a um plano de maior comunicabilidade, a arquitectura depende muito de quem a fotografa; principalmente do modo como é fotografada.

Metodologicamente, o processo de trabalho de Fernando Guerra é extremamente escrupuloso, procurando não descurar algum detalhe que possa vir a revelar-se fundamental na compreensão do edifício: a exposição à luz (diurna/nocturna); o posicionamento da objectiva; o movimento coreografado das pessoas. Fernando Guerra “vê” inclusive pormenores que estão inacessíveis a olho nu; perspectivas insondáveis. Possui um profundo domínio dos skills técnicos. As suas fotografias são meticulosamente preparadas, mesmo na gestão do próprio serviço que as tecnologias podem fornecer para um apuramento da “perfeição”. Evolui depois para a determinação do melhor enquadramento possível, o que faz delas, imagens límpidas e “puras”, livres de qualquer intromissão que possa comprometer o equilíbrio compositivo (que também é gráfico) e a clareza do objecto fotografado. O universo da arquitectura que Fernando Guerra nos propõe é, quase sempre, um mundo perfeito. Panorâmico. Não-contaminado. Luminoso.

É neste sentido que Fernando Guerra lança um olhar generoso sobre a arquitectura que regista. Entre os edifícios que fotografa, não se percebe, exactamente, um juízo de valor sobre os conteúdos da arquitectura; antes um controle, ao nível das emoções, que busca homogeneizar todos os registos. Portanto, cultiva-se a ausência de qualquer moralismo-crítico que possa interferir com o resultado final da imagem e que busca posicionar-se (arquitectonicamente) num plano neutral, valendo-se a si mesmo. É simultaneamente um mundo onde não há arquitecturas melhores, nem piores. O fotógrafo, ao contrário do fotógrafo-artista, é convocado e responde através do seu conhecimento de expert. Se manipula a imagem, isto é, se lhe retira um excesso qualquer de “realismo”, fá-lo consciente que trabalha num domínio de imparcialidade.

Este aspecto opõe-se às relações históricas que durante o século XX lançaram uma teia de cumplicidades “emocionais” e discursivas entre arquitectura e fotografia. Basta recordar que Reyner Banham associou as raízes do Movimento Moderno à vulgarização de imagens de complexos fabris americanos e canadenses a partir da sua publicação num artigo de Walter Gropius editado no âmbito da Deutscher Werkbund, “Die Entwicklung Modern Industriebaukunst”, em 1913. “The impact of these illustrations … was felt throughout ‘modern Europe’ and registered as early as 1914 in the work of Antonio Sant’Elia and Mario Chiattone, the architects members of the Futurist circle in Italy, and even more strikingly in the sketchbooks and imaginary projects of Erich Mendelsohn.” Também se reconhecia nas imagens a preto e branco que divulgaram os primeiros edifícios de Le Corbusier ou de Mies van der Rohe, uma forte intencionalidade plástica “moderna”. O mesmo princípio que anulou as fortes cores primárias do neoplasticismo De Stilj ou o expressinismo de Bruno Taut, possibilitando essa invenção incrível que foi o International Style.

Mas talvez uma conivência de carácter mais “ideológico” seja mais perceptível nos ensaios sobre imagem que o edifício da Bauhaus, em Dessau, de Gropius, provocou entre os estudantes da escola. Aí, um certo experimentalismo arquitectónico manifestava-se na desconstrução da estaticidade fotográfica. Em Portugal, Mario Novaes, por exemplo, procurou igualmente servir os arquitectos modernos portugueses na propagação de uma imagem de “modernidade”. Imagens nocturnas registadas pelo seu irmão Horácio Novaes, como a de um edifício de Keil do Amaral – a Feira das Indústrias Portuguesas, em Lisboa –, mostram bem até onde o trabalho do fotógrafo podia ser determinante na consolidação de uma iconografia moderna.

Nas fotografias de Fernando Guerra desfazem-se as cargas mais idiossincráticas de cada um dos projectos que o fotógrafo vai percorrendo. Fernando Guerra trabalha sobre a imagem como se descarnasse os edifícios – cuidadosamente –, até sobrarem somente elementos, texturas, luzes, sombras. Invariavelmente, os edifícios são sempre fotografados antes de existir dentro deles uma vida “normal”. As pessoas são contornos, figuras estilizadas e fugidias. Há uma tonalidade semelhante nos vários trabalhos que os aproxima, mais do que os diferencia, permitindo reconhecer o “olho” do fotógrafo e, apesar do tempo se encontrar “parado” nestas imagens, há inequivocamente a expressão de uma época, visível num quadro harmonioso.

Talvez por isso, numa primeira impressão, revisitam-se as obras que dão corpo às fotografias como se percorresse “mentalmente” o mesmíssimo objecto. Mas os fragmentos (arquitectónicos), que delas vão transbordando, são reconhecíveis e possibilitam, apesar de tudo, chegar-se a cada um dos edifícios, impedindo que a leitura passe para um plano totalmente abstracto.
Retirados do seu contexto específico e reintroduzidos numa sequência genérica, estes elementos permitem, por contraste, refazer um quadro mais aberto. Essa abertura comporta um risco – que aqui parece ter sido previamente ponderado –, o de filtrar todos os projectos pela mesma rede, reduzindo-lhes a espessura própria que os distancia. Alguns edifícios suportam pior esta abordagem, o que ameaça a estabilidade desse “mundo perfeito” que aqui se recria. Tornando-se corpos estranhos no trabalho de Fernando Guerra, também o enriquecem e permitem-nos fazer notar que muito provavelmente estamos perante um dos mais eficazes fotógrafos portugueses que se dedicam a esta área tão específica e, à qual, a arquitectura tanto exige.

FOTO-SÍNTESE
Nuno Grande

«A evolução recente daquilo a que podemos chamar “fotografia de arquitectura” tem sido um espelho eloquente das relações que a sociedade contemporânea estabelece com a produção arquitectónica.
Se olharmos esse espelho a partir do campo da arte, percebemos que, nunca como hoje, tantos criadores retrataram a arquitectura enquanto objecto das contradições dessa sociedade, expondo-a de forma crítica e crua. Que dizer, por exemplo, da visão de fotógrafos como Andreas Gursky, Thomas Ruff ou Axel Hütte?
Olhando para o outro lado do espelho, e desde o campo da cultura mediática, constatamos que, nunca como hoje, tantos “meios” retrataram a arquitectura como um produto sedutor dessa mesma sociedade, expondo-a de forma ostensiva e espectacularizada. Que dizer da profusão recente de artigos e imagens selectas de “arquitecturas de autor” em suplementos culturais e turísticos de jornais ou revistas de lifestyle?
Este duplo tratamento constitui um sinal dos tempos: no seu esforço de apropriação do quotidiano cultural e social, iniciado na década de 60, a arquitectura tornou-se, ela própria, num peão desse jogo extremado entre a reflexão crítica, na arte, e o consumo acrítico, no mercado. No mesmo sentido, a commodification da obra arquitectónica – isto é, a sua conversão num “consumível” –, dificulta hoje o posicionamento de um “fotógrafo de arquitectura” que se apresente, não como artista, nem como mercador de imagens, mas tão-somente como um viajante entre espaços.
É neste contexto que devemos situar o trabalho de Fernando Guerra, arquitecto e fotógrafo que, desde 1999, se vem afirmando no panorama nacional, documentando a produção arquitectónica portuguesa, e sobretudo a obra de uma nova geração de criadores. O seu apuro fotográfico sedimentou-se em sucessivas “reportagens” de viagem que, a partir de 1987, tomaram como tema central a paisagem urbana do Oriente, e sobretudo de Macau, cidade onde viveu alguns anos. Disparando compulsivamente a sua Reflex de 35 mm, sempre em punho, Fernando Guerra foi definindo um método errante mas diligente de retratar ambientes, gentes e pormenores que acabaria por distingui-lo da postura mais tradicional de outros fotógrafos portugueses já consagrados nesta área. Essa distinção estabeleceu-se não apenas na dimensão utilizada – raramente optando por câmaras de médio ou grande formato – como também no modo de apropriação da obra de arquitectura.
Assim, e enquanto outros estudam demoradamente os melhores ângulos, Fernando Guerra “deixa-se perder” no espaço, captando empiricamente essa descoberta irreflectida e inocente; enquanto outros instalam pacientemente as suas câmaras sobre tripés à espera da melhor luz, Guerra procura, irrequieto, a incerteza do “instante” em que uma sombra muda ou um vulto passa; enquanto outros retratam fria e analiticamente o seu objecto em apenas duas ou três exposições, ele colecciona centenas de imagens que reedita depois, enquanto síntese da sua “reportagem”. Uma postura demasiado “comercial” ou “artificial”, dirão uns; uma postura descomplexada, dizemos nós, que percebe o seu tempo e que define inteligentemente o seu lugar nesse jogo contemporâneo entre arte e mercado, a que nos referimos antes.
Fernando Guerra conhece as regras da composição fotográfica, a importância da luz, o poder de um enquadramento; isto é, compreende a fotografia como “ofício” artístico. Conhece, por outro lado, os mecanismos hoje impostos à edição de arquitectura, a importância de uma “foto-síntese”, o poder da massificação e da celeridade do consumo mediático; isto é, compreende a imagem como instrumento insubstituível da difusão cultural, algo que vem testando, juntamente com o seu irmão Sérgio, a partir do “sítio” digital que ambos criaram sobre o seu trabalho (contando hoje com mais de 250 obras fotografadas e mais de 1000 visitas diárias).
Poderá parecer-nos perverso que essa difusão nos “novos media” – em sites, blogues ou newsletters – se tenha tornado num meio comum de descoberta dos arquitectos e das suas obras, conferindo aos fotógrafos e webdesigners o papel que antes pertencia aos críticos e editores tradicionais; mas esta é a realidade global em que Fernando e Sérgio Guerra se movem e que procuram qualificar fazendo do seu “sítio” uma plataforma de cruzamento e de ligação entre tantos outros endereços e autores com diferentes aprofundamentos. Não surpreende, por isso, que num momento em que, a nível internacional, se acentua o interesse editorial pela nova arquitectura portuguesa – em publicações recentes, da Espanha ao Japão, da Itália à Rússia, da França à Coreia – as fotografias de Fernando Guerra preencham as capas e os conteúdos de revistas como Arquitectura Viva, L’Architecture d’Aujourd’hui, A+U ou Casabella, ou ainda da Wallpaper, Ícon, Blueprint, ou Frame. Embora distintas, todas elas constituem, como dissemos, faces do mesmo espelho.»

Excerto do texto publicado in “Mundo Perfeito – Fotografias de Fernando Guerra”, Publicações FAUP, 1ª edição, Porto 2008.